Câu chuyện phương Đông, hay để cụ thể hơn, câu chuyện Việt Nam – Nhật Bản, đã khởi thảo những trang đầu tiên của nó, kể từ khi Abe no Nakamaro (A Bội Trọng Ma Lữ, 698 – 770, tên tiếng Trung là “Triều Hành”) – người Nhật đầu tiên đặt chân đến Giao Châu – được bổ nhiệm chức Tiết độ sứ An Nam vào khoảng niên hiệu Thượng Nguyên (760 – 761) đời Đường Túc Tông, đánh dấu bắt đầu sự tiếp xúc giao lưu giữa hai nền văn hóa.

Dường như, những sự tương thích đồng văn, đồng chủng, đồng châu, đã thúc đẩy những yếu tố văn hóa Nhật Bản dễ dàng thâm nhập hơn vào đời sống văn hóa người Việt. Câu chuyện song phương này, từ xuất phát điểm hơn 1.200 năm trước, nay đã được tiếp nối và mở rộng sâu sắc hơn trong địa hạt nghệ thuật, qua triển lãm Câu chuyện phương Đông của họa sĩ Triệu Khắc Tiến.

Tinh hoa Urushi

Trước khi trở thành một “quốc sản” của Nhật Bản ngày nay, thì urushi (漆, sơn mài Nhật) cũng trải qua một lịch sử dài tới hơn 9.000 năm tại quốc đảo mặt trời mọc này. Cái tên urushi xuất phát từ tên gọi tiếng Nhật của loài cây cung cấp nhựa để làm sơn mài. Các nhà khảo cổ học ước tính urushi đã xuất hiện từ thời kỳ Jōmon, trên các đồ vật làm từ gỗ, đồ gốm, đồ đan lát và xương, nhằm tăng độ bền và vẻ đẹp của chất liệu.

Đồng thời, các kỹ thuật urushi như urushi-shitaji (sơn lót), raden (khảm trai), and makie-fun (rắc bột kim loại) cũng đã hiện diện từ rất sớm.

Thật không ngoa khi nói người Nhật nâng tầm mọi thứ lên thành nghệ thuật, rồi trở thành đạo (dō). Urushi đã có một ảnh hưởng sâu sắc đến sự phát triển của văn hóa tinh thần của người Nhật Bản và trong khi đóng vai trò như một chất phủ, nó được cho là sở hữu các đặc tính tâm linh.

Có lẽ không quá lời khi nói rằng urushi là một phần trong văn hóa ẩn tàng của người Nhật. Ban đầu, vốn dĩ chỉ là yếu tố phụ trang trí, urushi đã vươn tầm trở thành nghệ thuật, với tranh urushi-e. Một nhân vật quan trọng trong sự chuyển mình từ mỹ nghệ sang mỹ thuật của urushi, là Shibata Zeshin (1807 – 1891), người được mệnh danh “nghệ sĩ sơn mài vĩ đại nhất Nhật Bản.”

Bản thân những tạo vật urushi cũng trở thành vật dẫn truyền văn hóa. Đối với người châu Âu, nếu Trung Hoa được định danh bởi “sứ,” thì nhắc đến “urushi” là nhắc tới Nhật Bản. Người Nhật lần đầu tiên tiếp xúc với người châu Âu vào năm 1543 khi gặp gỡ người Bồ Đào Nha. Các nhà truyền giáo Dòng Tên này đã rất tích cực trong việc truyền bá Kitô giáo và hoạt động của họ góp phần mở rộng xúc tiến thương mại giữa Nhật Bản và Bồ Đào Nha.

Với một sự tiếp xúc và phát triển giao thương như vậy, đã dẫn đến hiện tượng gia tăng nhu cầu đối với đồ urushi của Nhật Bản ở châu Âu. Các nhà truyền giáo đến Nhật Bản đã đặt hàng các thợ thủ công Nhật Bản chế tác đồ urushi nhằm sử dụng trong các nghi lễ tôn giáo.

Ngoài ra, những đồ vật urushi, khi được họ mang trở về quê hương, thu hút sự quan tâm lớn của người châu Âu. Người châu Âu bị quyến rũ bởi thế giới maki-e xa hoa và diễm tuyệt với sơn mài vàng và đen của Nhật Bản vốn không thể tái tạo bằng các loại sơn khác. Hơn thế, kỹ thuật urushi còn được chuyển thể hiện diện trên những đồ nội thất phong cách Rococo cuối thế kỷ XVI – đầu thế kỷ XVII ở Âu châu.

Sự chuyển đổi kỹ thuật

Trở lại với Triệu Khắc Tiến, sẽ thật sáo mòn nếu nhìn nhận họa sĩ nói riêng, hay tranh sơn mài nói chung, theo lối tiếp cận truyền thống đến mức cũ kỹ, nghĩa là thán phục kỹ thuật và đề cao cái gọi là “thuần Việt” của một tác phẩm sơn mài. Đúng, nghệ thuật của Triệu Khắc Tiến, là sự song đôi hòa quyện giữa kỹ thuật sơn mài đặc thù và tinh tuyệt của hai quốc gia, mà mới từ cái nhìn đầu tiên, mang đúng tính chất của một “showcase” (trình diễn) kỹ thuật.

Triển lãm có đủ trưng bày từ đồ nghề làm tranh sơn mài, vóc kỹ thuật cho tới các tác phẩm với nhiều cách thể hiện (tranh, lọ), thậm chí là tư liệu hình ảnh, video về quy trình… trình hiện một quá trình sáng tạo nghệ thuật, một yếu tố nghệ thuật đương đại quen thuộc. Đây ắt hẳn là một sự tham góp ý tưởng của Nguyễn Thế Sơn, một giám tuyển và đồng thời là một nghệ sĩ thực hành nghệ thuật đương đại.

Nhưng nếu chỉ nhấn mạnh cạnh khía kỹ thuật thuần túy thôi, là chưa đủ. Bởi, sự đặc sắc của Triệu Khắc Tiến, nằm ở sự chuyển đổi kỹ thuật. Hiển nhiên, sự chuyển đổi này không đơn thuần chỉ là một chặng ngắn, thay vào đó, diễn tiến trong toàn bộ sự nghiệp sáng tác của họa sĩ. Và sự chuyển đổi thành công là kết quả của một quá trình. Trong hội họa, chúng ta đã chứng kiến nhiều sự chuyển đổi về phong cách, được thể hiện qua các giai đoạn khác nhau trong toàn bộ hành trình sự nghiệp của nghệ sĩ.

Một mô thức chuyển đổi phổ biến là thay đổi hoàn toàn phong cách, rũ bỏ phong cách cũ hay chất liệu cũ để đến với cái mới, một sự “đập đi” triệt để để rồi “tái cấu trúc” lại toàn bộ. Nhưng sự chuyển đổi của Triệu Khắc Tiến lại khác. Dấu ấn sơn mài Việt truyền thống, “gốc phát tích” của anh, vẫn thường trực và vẹn nguyên. Còn kỹ thuật urushi được họa sĩ tìm đến vận dụng như là một sự vượt thoát và nâng tầm cái đã có, kết hợp hai tinh hoa để tìm một lối đi, có thể nếu chưa mới, thì hẳn khác.

Ở mô thức chuyển đổi hỗn dung này, để đạt đến sự hòa điệu cao nhất giữa hai trường phái, đòi hỏi nghệ sĩ phải làm chủ được kỹ năng và cách sử dụng chất liệu của mình ở cấp độ thành thạo nhất, ở cả hai trường phái. Và từ chuyển đổi kỹ thuật, câu chuyện đối thoại giữa hai văn hóa khác nhau, mới được hiển lộ.

Đối thoại văn hóa Việt – Nhật

So với urushi ở Nhật, sơn mài Việt Nam cũng có một chặng đường đáng kể. Ngay từ thời Lý (thế kỷ XI) hoặc thậm chí sớm hơn từ thời Đinh (thế kỷ X), sơn mài, với tư cách là một nghề thủ công mỹ nghệ, đã được sử dụng trong việc trang trí các cung điện, đình, đền, chùa, miếu. Những bí quyết liên quan đến nghề này luôn được giữ bí mật và lưu truyền trong dòng tộc của các nghệ nhân, từ cha cho đến con.

Tuy nhiên, sự thoát thai từ mỹ nghệ trở thành mỹ thuật của sơn mài Việt muộn mằn hơn, khi các họa sĩ sơn mài Việt đầu tiên lĩnh hội và nhận được sự khuyến khích từ những người thầy của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (Ecole Superieure des Beaux-Arts d’Indochine) như Victor Tardieu (1870 – 1937) và Joseph Inguimberty (1896 – 1917). Và chưa kể, sơn mài Nhật và sơn mài Việt đã có một cuộc gặp gỡ sơ khởi tại xưởng làm sơn mài của Jean Dunand (1877 – 1942) ở 17 Rue Hallé, quận 14, Paris.

Sơn ta, với bản chất là sự mài phẳng mang lại những kết quả ngẫu nhiên, khả biến, không thể toan tính trước, đích thực là một nghệ thuật của quá trình. Bởi vậy, cho dù là một quá trình vất vả, nhọc công, trăn trở vật lộn cùng chất liệu, nhưng sơn mài Việt truyền thống với tính chất mở, biến hóa vô cùng là lựa chọn cuốn hút nhiều họa sĩ.

Triệu Khắc Tiến, với một nền tảng căn cốt là sơn mài Việt truyền thống, đã tiếp thu tinh hoa urushi tại Đại học Nghệ thuật Tokyo. Có thể ví sự du hành của họa sĩ đến với urushi giống như Abe no Nakamaro người Nhật tiếp xúc và khám phá xứ Việt vậy.

Nghiên cứu urushi trong sự đối sánh với sơn ta, cho thấy những phát hiện thú vị về công cụ, kỹ thuật lẫn cả phương thức biểu đạt. Lấy một ví dụ nhỏ, đối với urushi, họa sĩ sử dụng trứng chim cút thay vì trứng vịt hay gà như ở sơn ta, do đó hiệu ứng, tiết diện cũng như độ trắng sau khi đánh cho ra kết quả khác nhau. Triệu Khắc Tiến đã kết hợp vận dụng rất nhiều khác biệt thú vị này để tạo nên nét đặc sắc cho các tác phẩm của mình.

Đối thoại Việt – Nhật trong tranh sơn mài của Triệu Khắc Tiến là sự đối thoại giữa motif, chất liệu và kỹ thuật sơn mài. Mỗi tác phẩm là một sự kết hợp đối ngẫu. Miền Nhớ là thử nghiệm kỹ thuật hira-makie sử dụng bạc quỳ của sơn mài Việt Nam xay mịn, Hội Bồng Lai sử dụng sơn ta toát đánh bóng theo kỹ thuật sumi-urushi và roiro-shiage, Vũ Trụ 1 là sự kết hợp giữa kỹ thuật toát bóng của sơn mài Nhật Bản kết hợp với sơn Phú Thọ.

Sê-ri Câu chuyện phương Đông chắc chắn là motif Nhật Bản – hình tượng thiếu nữ Nhật truyền thống, còn Đêm Cổ Tích là một đêm hội huyền diệu và màu nhiệm, với những hình tượng con vật bước ra từ tranh dân gian Đông Hồ, Hàng Trống.

Và sự tương phản ấn tượng nhất, theo người viết, là hai tác phẩm được sắp đặt đối diện chéo nhau, Vịnh Quan Lạn và Mây Núi. Thuộc tính “thuần Việt” bao gồm thủ pháp tạo không gian ước lệ, vàng dát phẳng trên nền song tạo gam màu nóng của xứ nhiệt đới hiện hữu sừng sững ở Vịnh Quan Lạn. Ngược lại, Mây Núi là một cảnh tượng tạo cảm quan rất… như tranh sumi-e (thủy mặc họa) Nhật Bản, với gam màu lạnh, phong cảnh vừa hùng vĩ thâm nghiêm, vừa bồng bềnh trữ tình. Sự đối lập có thể coi là “xung khắc” song mang lại một hiệu ứng thị giác lên rừng xuống biển lý thú đối với người thưởng ngoạn.

Sơn mài gợi mở và vẫy gọi những khả thể vô cùng. Từ Câu chuyện phương Đông, chắc chắn Triệu Khắc Tiến sẽ còn vượt lên trên cả sự chuyển đổi về kỹ thuật, để đến với một sự chuyển đổi lớn hơn, về chiều kích ý niệm và tư tưởng.

Họa sĩ Triệu Khắc Tiến sinh năm 1977, hiện là Phó Trưởng khoa Hội hoạ, Đại học Mỹ thuật Việt Nam/ Giảng viên chuyên ngành Tranh sơn mài.

1999 Cử nhân chính quy ngành Hội hoạ, Đại học Mỹ thuật Việt Nam.

2007 Thạc sĩ Mỹ thuật tạo hình, Đại học Mỹ thuật Việt Nam.

2017 Tiến sĩ Mỹ thuật, chuyên ngành Sơn mài (Urushi), Đại học Nghệ thuật Tokyo, Nhật Bản.

Các triển lãm và dự án nghệ thuật:

2017 Tham dự Triển lãm và Hội thảo quốc tế “Cây sơn tự nhiên” tại Đài Chung, Đài Loan.

2018 Hội thảo quốc tế về chất liệu sơn mài, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam
Tác phẩm sắp đặt sơn mài “Cội Nguồn Dân Tộc” trong Bộ sưu tập thuộc Không gian Nghệ thuật Đương đại của toà nhà Quốc hội Việt Nam.

2019 Tham dự Hội thảo sơn mài quốc tế tại Kinh Châu, Trung Quốc.

2020 Tham gia Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc từ 2000 đến 2020.

2021 Đại diện Việt Nam tham dự Hội thảo trực tuyến Hội thảo quốc tế UNESCO’s APHEN-ICH lần thứ 3 về Sơn mài, Hàn Quốc. Tác phẩm sơn mài tham dự EXPO 2020 Dubai tại Các Tiểu Vương quốc Ả Rập Thống nhất.

Uống Trà Thôi
Theo nguoidothi.net.vn