- Lời nói đầu
Nếu nói những toà điện đài tráng lệ đã đặt nên nền móng trong nghệ thuật phương Tây, thì văn hoá tu dưỡng đạo đức chính là cái nôi của nghệ thuật phương Đông.
Trong xã hội hiện đại hoá, con người dường như mất đi sự tín tâm vào Thần Phật, lạc trong cái gọi là “giải phóng cá nhân" mà gạt bỏ văn hoá truyền thống, thực ra là đang phủ nhận nguồn gốc của mình, phủ nhận chính mình. Nghệ thuật chân chính của nhân loại không thể tách khỏi tôn giáo, tín ngưỡng, và sự tu dưỡng.
Đạo đức có thể chỉ là một cụm từ mang nghĩa trừu tượng, nhưng sức mạnh của nó lại là không thể chỉ dùng tưởng tượng mà có thể hình dung ra được. Trong suốt chiều dài lịch sử, sự tồn vong và hưng thịnh của triều đại nào cũng liên quan mật thiết tới đạo đức. Vì sao trong các kinh điển được ghi chép lại, những triết học gia nổi tiếng, những nhà lãnh đạo vĩ đại, những danh nhân trong lịch sử, đều coi trọng đạo đức? Mà “đức" ấy, xuất hiện sớm nhất và xuyên suốt nhất, chính là trong các kinh sách tôn giáo, và trong các giáo thuyết tín ngưỡng chân chính. Vậy nên, bàn tới nguồn gốc nghệ thuật, mà không bàn về những điều này, thì chẳng khác gì “bàn việc binh trên giấy", là chuyện không thực tế.
Nền hội họa phương Đông có ảnh hưởng lớn từ Trung Hoa - nền văn minh cổ đại có lịch sử trên 5000 năm, có khởi nguồn liên quan tới văn hóa Thần truyền, văn hóa tu luyện. Từ xưa, khi con người vẫn còn rất lạc hậu và có tư tưởng đơn thuần, thì họ đã biết sử dụng hình hoạ để ghi lại đạo lý của Phật (hoặc Đạo). Các hình tượng diễn tả hết sức chân thực và sống động các khái niệm về Thiên - Địa - Thần - Nhân, nên cũng khởi được tác dụng mạnh mẽ và đề cao nhận thức của người xem một cách đáng kể. Như nhiều người đã biết, chữ giáp cốt được xem là loại văn tự đầu tiên của chữ Hán, cũng là một trong những văn tự cổ đại của Trung Quốc. Người ta đã phát hiện rằng, trên nhiều mảnh xương trinh bốc thuộc thời Thương (khoảng 1766-1122 - TCN) có ghi chép chu kỳ ngày tháng bói toán và vẽ hình một con voi lớn với bên trong là một con voi nhỏ, tượng trưng cho sự cưu mang. Vậy nên có rất nhiều ý kiến cho rằng, nguồn gốc của hội hoạ và viết chữ (thư pháp) là không thể tách rời. Đây cũng là nguyên nhân ra đời thuyết “Thư hoạ đồng nguyên" trong lịch sử mỹ thuật Trung Quốc.
Từ cổ chí kim, Phật pháp, Đạo pháp được truyền ra để giúp thăng hoa đạo đức thế nhân, khiến con người hướng thiện, khuyến khích việc tốt, lên án thói xấu, góp phần không nhỏ tạo nên một xã hội ổn định và lành mạnh. Tuy nhiên con người hiện đại ngày nay mà phân tích và cảm thụ hội họa, thì lại bỏ qua phần cốt lõi ấy, thay vào đó là những quan niệm chứng thực mạnh mẽ về bản thân, cảm nhận hội họa trên bề mặt và cổ xuý sự biến dị, méo mó trong sáng tác. Còn khi chiêm ngưỡng các tác phẩm cổ đại, họ bỏ qua tính sâu sắc trong tâm hồn, sự kính ngưỡng của tác giả, mà chỉ chú tâm vào những giá trị hời hợt, đề cao cá nhân và sự phóng túng, mới lạ chứ không phải tính truyền thừa, truyền thống cũng như tính giáo dưỡng, thiện lương - những thứ vốn được coi là thuộc về “Phật tính", thuộc về bản nguyên của sinh mệnh con người, là thứ đúng đắn, tròn trịa và tốt đẹp. Trái với "Phật tính" là “ma tính”. Cứ nói như cách mà nền hội hoạ nhân loại hiện nay đang hướng tới ấy, có khác gì đang dần hoàn thiện “ma tính", gạt bỏ “Phật tính" đâu? Cũng là nói, diện mạo nền nghệ thuật này giờ đây đã khác xa so với truyền thống rồi. Trong dòng chảy đó, có một số người là cố ý, có một số là bị dẫn động, chạy theo trào lưu. Nhưng dù là xuất phát từ lý do gì, cũng không thể phủ nhận rằng quá trình này có liên quan mật thiết tới đạo đức của nhân loại.
Nương theo dòng chảy của lịch sử, ta thử tìm hiểu xem, thực chất nền hội hoạ xưa kia ra sao, có đáng để hậu nhân phải tôn trọng và gìn giữ hay không? Và cũng là thêm một bước nhìn thử bức tranh tổng thể về nền mỹ thuật phương Đông.
- Tả ý hoạ và văn nhân hoạ
Nói tới bút pháp tả ý, người ta thường liên tưởng tới tranh thuỷ mặc, hay những tác phẩm không chú trọng nhiều tới quy tắc miêu tả hình thái, mà tập trung vào tinh thần bên trong hơn. Tên gọi tả ý là do các hoạ gia thời cận đại đặt ra để đối ứng với bút pháp công bút. Tuy nhiên, ngay cả trong thời kì đỉnh cao của hội hoạ Trung Quốc vào thời Đường Tống và cả trước đó, hai danh từ mang tính đối lập tả ý và công bút là chưa từng xuất hiện. Thời đó, người ta dùng cách nói “tế bút" (vẽ tỉ mỉ) và “thô bút" (vẽ phác hoạ) để phân biệt các kĩ thuật vẽ.
Ý bút (thường được gọi là tả ý) là lối vẽ mang tính biểu hiện, đề cao cảm xúc tức thời, cách dụng bút phóng khoáng. Công bút (hay còn được gọi là tả sinh), là cách dụng bút cẩn thận, tỉ mỉ, sử dụng các nét chi tiết để định hình chính xác và không có sự phóng bút mang tính thể hiện, thường được sử dụng nhiều màu sắc hơn tả ý.
Văn hoá truyền thống chuộng “ý" để biểu thị nội hàm bên trong, cũng chính là biểu thị cái bản chất của sự vật sự việc, bản ngã của sinh mệnh, và gốc gác mang tính tự nhiên của tạo hoá. Văn hoá tức là lấy cái hữu hình làm tải thể, nhưng lại thể hiện rõ cái Đạo vô hình. Dùng lối nói cổ mà biểu đạt, thì chính là “văn dĩ tải Đạo".
Theo cách hiểu của người xưa, văn được coi là đẹp chỉ khi nó mang theo hình thức đẹp, và chứa đựng trong đó cả Đạo. Đạo này có nguồn gốc từ trời, trời trao cho thánh nhân Đạo, và cũng đồng nghĩa với trao cho con người đạo đức, lễ giáo, cương thường. “Văn dĩ tải Đạo" - muốn đạt được thế, thì cần khống chế dục vọng, tuân theo luân lý của đất trời.
Có thể nói: “Thơ là hồn của hoạ, thư pháp là cốt của hoạ". Hợp thư và hoạ lại thành một thể, cũng chính là đặc trưng của lối “chuộng ý" của mỹ thuật xưa, mục đích là lấy vật hữu hình để biểu thị ý, đạt tới được cái ý chân chính trong tả ý. Hội hoạ hiện đại dường như không còn đạt được tới điểm yêu cầu này.
Nói tới tả ý, thì không thể không kể tới Từ Hi (mất khoảng năm 975), người được xem là đã đặt nền móng cho thủ pháp mặc bút, sau này đổi thành ý bút. Suốt giai đoạn Ngũ Đại và Thập Quốc phân rã, ly loạn, Từ Hi được xem là một trong hai cao thủ về tranh, người còn lại là Hoàng Thuyên (903-968). Thời ấy, Hoàng Thuyên là hoạ sĩ cung đình, bút pháp chuyên về công bút, lối vẽ toát lên vẻ sang trọng, còn Từ Hi là hoạ sĩ dân dã, bút pháp chuyên về ý bút, lối vẽ toát lên vẻ bình dị. Thời ấy lối vẽ của Hoàng Thuyên rất được ưa chuộng, còn của Từ Hi lại đi ngược với trào lưu ấy, tuy vậy bức vẽ của ông được nhận xét là vẫn đạt được sự tỉ mỉ tuyệt diệu, không hề có chút khinh suất, sơ sài nào. Tác phẩm “Tuyết trúc đồ" của ông được xem là một tuyệt phẩm trong số đó.
Đến thời nhà Tống, tuy rằng các tác phẩm về chủ đề sơn thuỷ vẫn còn thô cứng và vụng về, nhưng cũng là khởi nguyên của phong cách tranh tả ý thời cận đại.
Thật ra cách gọi công bút và tả ý bản thân nó mang tính hạn cục rất lớn và dễ khiến người khác nhầm lẫn, đặc biệt là đối với các nhà hội hoạ hiện nay. Tên gọi của chúng tạo thành lối nghĩ cứng nhắc, chuyên dùng cách thức thiên lệch để cảm thụ tác phẩm, làm mất đi cân bằng trong hội hoạ. Bởi vì một tác phẩm hoàn thiện là luôn mang theo nội dung phong phú, vậy nên thủ pháp được dùng cũng không chỉ chuyên nhất, mà là có sự kết hợp. Một khi đã phân chia rành mạch ra, thì ngược lại lại đang tự bó buộc nhận thức và hình thức của chính mình.
Tại sao tả ý không yêu cầu tạo hình chuẩn xác mà thể hiện sự phóng túng, thô kệch, nhưng lại chiếm một vị trí ngày càng quan trọng trong suốt chiều dài lịch sử phát triển của nó, thậm chí còn ngày càng trở nên phổ biến, đại biểu cho cảnh giới cao nhất của các tác phẩm hội hoạ Trung Quốc trên quan điểm thời cận đại. Nhận thức như vậy rốt cuộc là đúng hay sai? Để trả lời cho câu hỏi này, chúng ta cần tìm hiểu thêm về trường phái “văn nhân hoạ".
Văn nhân hoạ trước đây gọi là sĩ phu hoạ hay sĩ đại phu hoạ (diễn nghĩa: hội hoạ của các văn nhân, sĩ phu), do Tô Thức (tức Tô Đông Pha), Mễ Phất (tức Mễ Phế), Lý Công Lân khởi sinh từ cuối đời Nam Tống, sau được Triệu Mạnh Phủ - một đại thư hoạ gia đời Nguyên thuộc phái văn nhân hoạ - đặt định nghĩa và trở nên phổ biến vào thời Bắc Tống.
Nho sĩ thời này thường phải giỏi cả về tri thức và thư pháp, do vậy sự ra đời của văn nhân hoạ phù hợp với nhu cầu phản ánh kỹ pháp thư pháp của giới văn sĩ bấy giờ. Tuy rằng các nhà hội hoạ theo trường phái văn sĩ sau này chọn Vương Duy là thuỷ tổ, nhưng do các tác phẩm của ông được lưu lại quá ít, nên thực tế lại lấy các sáng tác của Đổng Nguyên và Cự Nhiên thời Ngũ Đại làm căn bản, dù rằng những vị này không tự thừa nhận những tác phẩm của mình là văn sĩ hoạ.
Tứ đại hoạ gia thời Nguyên (gọi tắt là Nguyên tứ gia) gồm Hoàng Công Vọng, Nghê Tán, Vương Mông, Ngô Trấn đã phát triển tranh sơn thuỷ theo phong cách văn nhân hoạ, khiến lối vẽ này đạt được thời kỳ đỉnh cao nhất về cả khái niệm, quan điểm lẫn hình thức thể hiện.
Văn nhân hoạ nhấn mạnh tính văn nhã và sĩ khí trong tác phẩm, nhưng lại không đề cao hình thức diễn đạt tả thực và kỹ thuật chính thống, do đó mới “phóng bút qua loa, không cầu hình vẻ". Quan điểm của các nhà hoạ gia thời xưa về văn nhân hoạ có khá nhiều, nhưng theo như các ghi chép về Triệu Mạnh Phủ hay Triệu Tử Ngang trong “Lục như hoạ phổ - Sĩ phu hoạ" ghi lại, thì việc phái văn nhân hoạ không đề cao kỹ thuật chính thống và tả thực, không phải vì họ xem nhẹ chúng (điều này thường bị người đời sau hiểu lầm, dẫn tới nội hàm bị méo mó), mà là họ muốn nâng cao nghệ thuật hơn nữa, không chỉ là tả thực, mà phải thông qua miêu tả mà thể hiện được cái thần của sự vật, đòi hỏi nền tảng kỹ pháp tinh tế, xảo diệu, nhằm tuyên dương khí chất tinh thần của người văn sĩ. Tuy nhiên xét trên thực tế, phần lớn những văn nhân theo lối vẽ này đều chưa từng được luyện tập kĩ thuật (kĩ pháp) chuyên sâu, càng không có trình độ thâm hậu, vậy nên trải qua quá trình phát triển về sau, điều tốt điều xấu đều lẫn lộn cả vào trong đó.
Chính vì vậy, có thể nói văn nhân hoạ càng về sau càng xa rời nguyên gốc, trở nên sút kém, lụn bại. Nếu phân tích sâu hơn, có thể kể ra hai nguyên nhân chính:
Nguyên nhân đầu tiên, đó là do sự sai lệch trong quá trình định nghĩa về sau này của các hoạ gia. Thời xưa, cổ nhân rất coi trọng tạo hoá thiên nhiên, nhìn nhận rằng “Trời sinh ra vạn vật, trao cho chúng hình hài, cũng đồng thời trao cho chúng đặc tính”. Thật sự là vậy! Thử hỏi có nghệ thuật nào vượt được ra khỏi sự tinh xảo của tự nhiên, và có nội hàm nào sâu được hơn Đạo đây? Mà hai thứ đó, hình thái và đặc tính luôn luôn song hành, không thể tách rời. Cũng có nghĩa là, người hoạ sĩ mà không coi trọng bên trong thì cũng khó mà lột tả trọn vẹn bên ngoài, và ngược lại, không nhìn rõ bên ngoài, thì khó lòng mà hiểu thấu bên trong. Nếu nắm rõ điểm này, người đó mới có cơ hội đi lên đến đỉnh cao của hội hoạ. Đó là cái lý gốc rễ của hội hoạ truyền thống. Thế nhưng các hậu bối sau này, thuận theo việc dần xa rời tu tâm dưỡng tính, không chú trọng nội hàm, dẫn tới việc thiên lệch, chỉ coi trọng một trong hai vế của một sự vật hiện tượng. Hoặc là coi trọng hình mà bỏ qua tính, hoặc là coi trọng tính, mà quên mất hình. Phong cách văn nhân hoạ cũng không thoát khỏi dòng chảy đó. Dần dà các hoạ sĩ đời sau chỉ tuyên dương cái thần, lược bỏ hình thể của chủ thể trong tranh, coi đó mới là kỹ xảo chính thống, hoàn toàn xa rời lối vẽ nguyên gốc. Dù rằng ở các nhà trưng bày hội hoạ, nơi vẫn còn khá nhiều bức tranh cổ vẽ theo lối vẽ văn nhân chân chính, tuy nhiên thuận theo trào lưu “không trọng hình thức - lột tả cái thần" ngày càng phát triển sâu rộng trong các tầng lớp hoạ sĩ, mà cũng dần cải biến quan niệm của những hoạ sĩ gạo cội trong các Viện hàn lâm về hội hoạ, cố định hoá hình thức thể hiện của các hoạ sĩ đời sau, cuối cùng trải qua thời gian lâu dài, tới nay không mấy ai còn nhớ đến kĩ pháp văn nhân họa thuở xưa nữa.
Thời kỳ đầu, các hoạ sĩ theo trường phái văn nhân hoạ đa số là vẽ chủ đề tranh thuỷ mặc. Sau thời Nguyên tứ gia, nhất là từ sau thời Nam Tống trở đi, các hoạ gia dần dần chuyển sang dùng màu đơn sắc, đen hoặc xanh lục, thay đổi độ đậm nhạt trong vận bút, chủ yếu là bởi vì chất liệu màu sắc này cho ra hiệu ứng vô thực, phi vật thể. Về sau các thể loại tranh sử dụng màu đơn sắc ngày càng được ủng hộ, các hoạ gia không còn quá chú trọng vào sử dụng đa màu sắc vào dòng tranh văn nhân nữa. Kĩ pháp dùng màu đơn sắc dần lấn át, khiến lối vẽ ban đầu gần như thất truyền. Do đó ngày nay khi bàn về tranh văn nhân, người ta thường coi tranh thuỷ mặc chính là hình thức xuất hiện của văn nhân hoạ thuở đầu, cũng tức là vận dụng mảng đậm nhạt để thể hiện. Nói như vậy cũng không có nghĩa là tranh thuỷ mặc không đẹp. Từ thời Đường Tống, các hoạ gia vẽ thể loại tranh này vô cùng nhiều, kể như Ngô Đạo Tử, Kinh Hạo, Lí Thành, Phạm Khoan... Tuy nhiên nếu chỉ dùng bút pháp vẽ tranh thuỷ mặc để khái quát toàn bộ kĩ pháp của văn nhân hoạ, thì dường như lại hạn chế nhận thức rất nhiều về lối vẽ văn nhân thời đầu, hơn nữa còn có phần cực đoan khi chỉ coi trọng màu đậm mà bỏ qua các màu sắc khác, đối lập với việc sử dụng đa sắc trong văn nhân hoạ vốn có. Đây chính là nguyên nhân thứ hai.
Còn một nguyên nhân nữa, đó là sự ảnh hưởng từ việc phân chia bè phái trong giới hoạ sĩ, bắt nguồn từ thời nhà Minh, phân thành hai phe Nam-Bắc. Từ quan điểm lí luận về lối vẽ văn nhân của Đồng Kỳ Xương đặt trong sự cực đoan của pháp môn Thiền Tông lúc bấy giờ, dẫn tới cục diện sùng Nam giễu Bắc. Cục diện này hệt như phân chia một thể ra thành âm-dương cách biệt, hơn nữa lại còn mang theo cái nhìn phiến diện, cực đoan cá nhân, trọng dương - khinh âm. Thiết nghĩ vạn vật hiện hữu đều là âm-dương tương sinh tương khắc, nào có trọng bên nào khinh bên nào, do vậy vô hình chung sự phân chia này dẫn tới sự mất cân đối trong nội hàm bản thân phương pháp vẽ. Chính vì vậy, thời kì này đã tạo ra ảnh hưởng rất lớn tới việc biến đổi khái niệm nguyên gốc về phương pháp văn nhân hoạ, ngay cả cho tới tận sau này.
Ngoài các nguyên nhân về kĩ pháp (kỹ thuật) vẽ ra, sự thay đổi trong nguyên liệu và cách thức truyền tải cũng khởi tác dụng nhất định. Thuận theo việc phát triển trong cách thức chế tạo giấy, giấy dần thay thế cho lụa, sự biến đổi của các vầng loang của mực trên giấy được các văn sĩ ưa thích. Do mật độ các sợi bông được dệt trong giấy, các chất liệu màu khoáng khi vẽ lên thường khó thấm, dễ bị phai mất (thời xưa phẩm màu tươi đậm thường chứa các loại chất khoáng, có thể bảo tồn màu sắc tươi tắn qua thời gian rất lâu khi vẽ trên lụa), vậy nên sự thay đổi chất liệu vẽ càng đẩy nhanh mức độ thất truyền của lối vẽ chú trọng màu sắc. Việc sử dụng giấy làm dấy lên phong trào vẽ hoa điểu (hoa và chim chóc) bằng nét thô, đơn giản, mang tính phác hoạ, từ đó, các quy tắc hội hoạ ngày càng trở nên phóng túng hơn, sự vật được vẽ ra càng trở nên khoa trương, kỳ dị, méo mó hơn trong tạo hình. Trong đó tiêu biểu có: Từ Vị, Trần Thuần, Bát Đại Sơn Nhân thời xưa, cho tới Ngô Xương Thạc, Tề Bạch Thạch... trong thời cận đại. Cũng có người cho rằng cần phân biệt rõ văn nhân hoạ với thiền hoạ, không nên trộn lẫn khái niệm của chúng. Kì thực bản chất của hai lối vẽ này vào thời điểm đó là giống hệt nhau, đều mang tính chất chú trọng vận dụng tư tưởng và quan niệm riêng của cá nhân để thể hiện thay cho hình tượng thực, chỉ có điều đề tài hai bên chọn không giống nhau mà thôi. Giới văn nhân hoạ lúc bấy giờ đa số đều cho rằng nếu gọi đó là tả ý thì càng thấy phù hợp hơn. Vậy nên nội hàm của tả ý đã được thay đổi như thế, ảnh hưởng sâu rộng cho đến tận ngày nay. Giờ đây, người ta không gọi văn nhân hoạ nữa, mà chỉ nói tả ý hoạ, cứ như thể cái lối tạo hình khoa trương và kỹ thuật phác hoạ sự vật hình tượng sơ sài, mang nặng tính cá nhân ấy là đủ để đại biểu cho phong cách văn nhân hoạ rồi vậy.
Uống Trà Thôi
Theo ntdvn
